[ Pobierz całość w formacie PDF ]

tacja pewnej oczywistości  nie pomaga nam w tym rozstrzyg-
nięciu:  Tak więc w muzeum, obok obrazu przedstawiającego
Chrystusa, może pojawić się też martwa natura, a obok niej por-
tret lub pejzaż .  Z
wiat, dla którego muzeum jest  najświęt-
szym zadaniem, jest już w swojej istocie historyczny . Kolej-
10
Hofmann od początku zdecydowanie przeciwstawiał się perspek-
tywie zarysowanej przez Sedlmayra w Verlust der Mitte (zob. W. Hof-
mann, Zu einer Theorie der Kunstgeschichte,  Zeitschrift f�r Kunst-
geschichte 1951, 14; przedruk w: tenże, Bruchlinien. Aufs�tze zur
Kunst des 19. Jahrhunderts, Prestel Verlag, M�nchen 1979, s. 11 18).
Jednak lektura rozdziału Ziemskiego raju poświęconego wystawom
światowym (Die Welt als Schaustellung, s. 151 180) nie pozostawia
wątpliwości co do z
ródła zasadniczej inspiracji Hofmanna.
Mariusz Bryl
64
ne stwierdzenie oczywistości? Niezupełnie:  Teraz style prze-
szłości , kontynuuje autor,  mogą ożyć jak widma dla nowo-
czesnych celów . Style historyczne to  widma , określenie
 konserwatorzy  zdradza związek z mumifikacją , zaś w  po-
pędzie muzealnym  objawia się śmiertelna strona naszej na-
uki  uważnego czytelnika musi niepokoić, a w każdym razie
zastanawiać, ta wanitatywna metaforyka (wszystkie podkreśle-
nia M. Bryl).
W charakterystyce architektury ze szkła i żelaza (ożywa
w niej  duch nomadyzmu ; rozpuszczeniu ulegają  ostatnie
trwałe elementy ; człowiek staje się  malutki ) pobrzmiewa
nuta krytyki, zwłaszcza gdy pamięta się wstępną deklarację
Sedlmayra, że będzie mówił nie o  osiągnięciach , ale o  zagro-
żeniach sztuki. Wrażenie to osłabiają jednak liczne superlaty-
wy (np.  Nic nie prześcignie tych świeckich katedr ze szkła i że-
laza w ich idei ), a także słowa potępienia ( niepojęte barba-
rzyństwo ) wobec aktu wyburzenia jednej z owych budowli. Dla
czytelnika niejasna może być też podstawa, na której Sedlmayr
opiera swoją krytykę XIX-wiecznych propagatorów neogotyku,
którzy albo głosili  ideę najgłębiej sprzeczną z istotą gotyku
(Schinkel), albo też skutki ich  odnowicielskiej działalności
miały się okazać  fatalne (Violett-le-Duc). Uwaga, że w archi-
tekturze wystaw  brakuje stałego odgraniczenia, dzięki które-
mu człowiek utwierdza się w swoim  domu wobec  zewnętrza ,
wobec wszechświata , brzmi tyleż patetycznie, co enigmatycz-
nie. Z kolei ostatnia, podsumowująca konstatacja ( w fenome-
nie wystawy dostrzec można najwcześniej nowe namiastki tego,
co artystyczne  popęd do  pokazu , do  sensacji , do tego, co
oszałamiające, co niebywałe, do nowości za wszelką cenę ),
choć jednoznacznie czytelna w swym krytycyzmie, musi dzisiaj,
po z górą półwieczu panowania rozpasanej kultury telewizyjnej,
brzmieć banalnie  ot, kolejna krytyka wizualnego efekciarstwa
kultury masowej.
Zatem same w sobie, bez kontekstu, Muzeum i Wystawa nie
udzielą czytelnikowi konkluzywnych odpowiedzi na zrodzone
przez siebie pytania. W grę wchodzi przy tym nie jeden, ale co
najmniej cztery wzajemnie przenikające się i warunkujące kon-
teksty: kontekst teorii Sedlmayra, kontekst książki Verlust der
Hans Sedlmayr: muzeum jako symptom  epoki bez Boga
65
Mitte, kontekst jej ówczesnej recepcji oraz kontekst naszej
współczesnej lektury. Na początek zapytajmy o znaczenie ka-
tegorii Mitte, która, jak już wspomniałem, zajmuje centralne
miejsce w Sedlmayrowskiej teorii dzieła sztuki. Podstawową
przesłanką tej teorii jest założenie o strukturalnym charakterze
dzieła sztuki, co oznacza, że konstytuowana w nim jedność jego
różnorodnych elementów i warstw nie jest sumą składającą się
z poszczególnych części, ale całością dzielącą się na pojedyn-
cze jakości, których znaczenie wynika z włączenia w ową
ustrukturyzowaną całość: pojedyncze cechy mogą być zrozumia-
ne wyłącznie przez odniesienie do przenikającej całość nadrzęd-
nej zasady organizacyjnej11. Oznacza to, że proces odbioru dzieła
sztuki powinien rozpocząć się od uchwycenia owej zasady, by
 po fazie analityczno-interpretacyjnego ujęcia poszczególnych
elementów i warstw dzieła, stale odnoszonych do znanej już ca-
łości  ponownie przejść do całościowego rozumienia, ale na
wyższej płaszczyz
nie, wzbogaconej o rezultaty pracy intelektu
w fazie poprzedniej. Rozumienie dzieła sztuki ufundowane jest
zatem na bezpośrednim doświadczeniu oglądowym, w którym
widz ujmuje zasadę strukturalną dzieła, czyli właśnie jego Mit-
te,  miarę ,  środek ,  centrum .
Wychodząc z powyższych przesłanek Sedlmayr stawia nastę-
pujące pytanie:  Na czym polega całościowy charakter dzieła
sztuki? Dzięki czemu przysługuje mu cecha indywidualności?
11
 Dzieło sztuki ma strukturę , stwierdza Sedlmayr. W celu jej
zdefiniowania sięga przy tym do pojęcia struktury funkcjonującego
w psychologii, a ściślej w tzw. Charakterkunde rozwijanej przez Phi-
lippa Lerscha (Der Aufbau des Charakters, Leipzig 1938), transponu-
jąc tekst dotyczący charakteru człowieka na  charakter dzieła sztu-
ki:  Własności dzieła sztuki znajdują się w stosunku wzajemnego prze-
nikania (integracji), tj. w swoim działaniu związane są wewnętrznie ze
sobą lub zależą od siebie nawzajem. W tym związku integracyjnym
daje się stwierdzić nadrzędność i podrzędność możliwych do wyod-
rębnienia pojedynczych własności; tę relację ustanawiającą porządek
nazywamy strukturą dzieła sztuki (H. Sedlmayr, Probleme der Inter-
pretation, w: tenże, Kunst und Wahrheit, op. cit., s. 96 132 (101);
pierwodruk pod tytułem Kunstwerk und Kunstgeschichte ( Hefte des
Kunsthistorischen Seminars der Universit�t M�nchen 1957, I).
Mariusz Bryl
66
Co jest w dziele sztuki momentem fundującym jedność (i zara-
zem je indywidualizującym)? Czym jest jego  miara (Mitte)? 12.
Zdaniem autora Kunst und Wahrheit, poszukiwać jej należy
wśród  własności transponowalnych , które dają się przypisać
wszystkim elementom i warstwom dzieła, a nie tylko niektórym
z nich13. Taką własnością jest na przykład stan rzeczy oddawa-
ny w języku za pomocą słowa  miękki : cechę tę można odnieść
zarówno do koloru, jak oświetlenia; do kształtu, jak tworzywa,
a także sposobu jego opracowania; może charakteryzować linię
(kontur) i ubiór postaci; zarówno twarz, jak jej wyraz; zarów-
no gesty postaci, jak i to, co duchowe, psychiczne14. To właśnie
takie własności   charaktery oglądowe , jak je określa Sedl-
mayr  uchwytywane są przez widza momentalnie i całościo-
wo, bez udziału analitycznego myślenia  w oglądzie  fizjono-
micznym , najbardziej pierwotnej formie doświadczania rzeczy-
wistości jako znaczącej  formie, która przetrwała do dzisiaj
w stanie szczątkowym w fizjonomice, a swoją ostatnią istotową
realizację znajdowała już tylko w sferze sztuki15. Zatem  miarą
dzieła sztuki jest jego  charakter oglądowy : doświadczany na-
tychmiastowo  jeszcze przed identyfikacją tego, co przedsta-
wione oraz przed refleksją nad sensem przedstawienia  umoż-
liwia  od-tworzenie (Re-Produktion) dzieła w procesie oglą-
du, jego ponowne ożywienie przez widza, stając się fundamen-
tem i punktem odniesienia dalszych etapów interpretacji16.
12
Ibidem, s. 105.
13 [ Pobierz całość w formacie PDF ]